En gravure, la matrice possède une propriété singulière, celle de conserver la trace de chacun des gestes de l’artiste. Un motif, au gré des différents états, peut être étouffé, métamorphosé voire avalé par un autre motif, mais jamais gommé comme un trait de crayon. Certains graveurs, à l’exemple de Germaine Richier ou de Jim Dine, font de cette particularité presque organique un enjeu central de leur œuvre.

La matrice comme espace visionnaire

Dans son œuvre gravé, Germaine Richier (1902-1959) aborde les mêmes motifs qu’en sculpture – la figure humaine, la nature, la métamorphose – qu’elle traite là aussi avec monumentalité. Elle a découvert l’eau-forte en 1947 auprès du graveur-imprimeur Roger Lacourière et a été immédiatement séduite en raison de la parenté qu’elle y trouve avec la sculpture et ses gestes. Elle acquiert une presse et expérimente avec passion les possibilités de la gravure, laissant à la postérité de nombreuses impressions comme autant de variantes d’un même sujet. 

À partir de la fin des années 1940, Richier imagine les sculptures dites « à fils » dans lesquelles les figures déploient des fils tendus, moyen pour elle d’intégrer un espace, physique et mental, à ses œuvres. Elle adapte alors ces recherches au domaine de la gravure. 

Dans une suite d’eaux-fortes intitulée Figure (Rimbaud II) (1949-1951), on discerne ainsi une structure géométrique, présente sous une forme simple dans le bronze Araignée I (1946) ou plus complexe dans un autre bronze, Le Diabolo (1951), mais qui cette fois semble intriquée dans la tête d’Arthur Rimbaud, révélant matériellement le lieu de sa pensée, de ses visions. Le jeune poète n’écrit-il pas en 1871 : « Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. » 

Richier procède ici, au gré des impressions de cet ensemble de gravures, par effet de collage. État après état, elle fait radicalement évoluer sa matrice. Autour de la tête de Rimbaud, elle insère différents motifs – une clé, un nu et un profil féminin, des végétaux, une échelle –, pareils à des images mentales. Ils sont successivement engloutis par les rajouts, les grattages, les hachures. Jusqu’à obtenir une saturation de la planche et une dilution du motif originel, qui, pourtant, demeure, fantomatique, comme un souvenir refoulé ou une vision
qui s’évanouit.  

De gauche à droite et de bas en haut :
Germaine Richier, Figure (Rimbaud II), variante 1949-1951, Eau-forte sur papier, 36 x 27 cm
Germaine Richier, Figure (Rimbaud II), variante 1949-1951, Eau-forte sur papier, 38 x 28 cm
Germaine Richier, Figure (Rimbaud II), variante 1949-1951, Eau-forte sur papier, 38 x 28 cm
Germaine Richier, Figure (Rimbaud II), variante 1949-1951, Eau-forte sur papier, 38 x 28 cm

La matrice comme lieu de mémoire

Né en 1935, Jim Dine est une figure majeure de l’art étatsunien de la seconde moitié du XX^e siècle. Son œuvre pluridisciplinaire (happening, peinture, sculpture, gravure), guidé par l’expérimentation, est en grande partie autobiographique, l’artiste explorant les thèmes du corps, de l’objet et de la mémoire. 

Dine rencontre ses premiers succès au début des années 1960. Mais las d’être assimilé au Pop Art dans lequel il ne se reconnaît pas, il quitte New York pour Londres en 1967. Il arrête alors la peinture et la sculpture pour se consacrer entièrement à la gravure durant plusieurs années. Il apprend les nombreuses techniques de l’image imprimée, de l’eau-forte à l’aquatinte en passant par la pointe sèche et le vernis mou, désireux de réaliser lui-même ses matrices. 

De gauche à droite et de bas en haut :
Jim Dine, Nancy Outside in July I, 1978
Jim Dine, Nancy Outside in July III, 1978
Jim Dine, Nancy Outside in July IV, 1978
Jim Dine, Nancy Outside in July VII, 1980
Jim Dine, Nancy Outside in July IX, March in Paris (Tulips), 1980

En 1978, Jim Dine entame une vaste suite d’estampes, Nancy Outside in July 
(« Nancy dehors en juillet ») , qui l’occupera jusqu’en 1981. Ces vingt-cinq images représentent sa première épouse, de face et en buste. Elles ont nécessité pas moins de quinze plaques gravées et exigé d’une à dix impressions, l’artiste associant pour chacune d’elles plusieurs plaques. En outre, il combine, au sein d’une même impression, plusieurs techniques – telles que l’eau-forte, la pointe-sèche, l’aquatinte au sucre, le lavis à l’acide, le crayon lithographique ou encore la photogravure –, associées à des rehauts à l’aquarelle ou au fusain et à des procédés de polissage et de grattage. Ainsi, au fil du temps, il modifie, ajoute, transforme, estompe ou renforce un trait, un regard, une expression, un ornement.

L’extraordinaire densité matérielle de ces vingt-cinq planches, constituant ce que Dine surnomme sa « symphonie gravée », fait écho à leur signification profonde. Davantage que le caractère insaisissable d’un visage et d’une identité – certes changeants –, elles révèlent l’épaisseur du temps qui passe, tant pour le modèle que pour le graveur, penché sur son œuvre, brunissoir ou roulette à la main. De sorte que la série Nancy Outside in July rend visible, dans son processus même de création, l’histoire de chacune des images autant que la plasticité de la mémoire.

De gauche à droite et de bas en haut :
Jim Dine, Nancy Outside in July XI, Red Sweater in Paris, 1980
Jim Dine, Nancy Outside in July XIII, Disolving in Eden, 1980
Jim Dine, Nancy Outside in July XVII, The Reddish One, 1981
Jim Dine, Nancy Outside in July XXV, Charcoal Cyclamen, 1981